Lodoletta e Tabarro, gradevole serata inedita. E il Goldoni di Livorno guarda a Oriente (con la recensione di Fulvio Venturi)

Concerti e Lirica, Livorno

Dopo “Lodoletta” e “Il tabarro” al Teatro Goldoni di Livorno, nell’appuntamento del 7 dicembre 2016, data del compleanno di Pietro Mascagni, livornese di piazza delleErbe (oggi Cavallotti) che ivi era nato nel 1863. A seguire la recensione di Fulvio Venturi, critico musicale e scrittore.

di Fulvio Venturi

Per quella che ormai possiamo considerare una piacevole consuetudine nel genetliaco di Pietro Mascagni, ovvero il 7 dicembre, si è tenuta al Teatro Goldoni di Livorno una serata dedicata al famoso compositore. Quest’anno la scelta programmatica è caduta su un singolare binomio, pagine scelte da Lodoletta e la messa in scena del Tabarro di Puccini (nelle foto di Augusto Bizzi alcune scene dei due allestimenti). E’ noto che Mascagni e Puccini siano stati uniti in vita da sincera amicizia, sentimento addirittura sodale negli anni di conservatorio, e poi continuato sia pur non senza qualche attrito. Attrito che per l’appunto si evidenziò con Lodoletta. Entrambi i musicisti erano interessati ad ottenere i diritti sul romanzo Two little wooden shoes, Due zoccoletti, di Marie Louise de la Ramée, nom de plume Ouida, scrittrice inglese scomparsa a Massarosa nel 1908. Non senza polemiche e a colpi di carta bollata la spuntò Puccini il quale, preso poi da altri progetti, massime La Rondine e Il Trittico, ma anche una vagheggiata Crociata degli Innocenti, lasciò cadere l’idea che fu finalmente raccolta da Mascagni. Così nacque Lodoletta, che vide le luci di scena il 30 aprile 1917 al Teatro Costanzi di Roma.

Anche in casa Mascagni Lodoletta fu concepita fra altri lavori, segnatamente quella Rapsodia satanica che ci sembra una delle cose più interessanti in assoluto del livornese. In cuor suo Mascagni con Lodoletta vagheggiò l’omaggio al candore non solo della giovane amante Anna Lolli, ma di un rapporto d’amore che tanto devotamente lo assorbiva. Poi c’era la guerra, Mascagni aveva i figli al fronte, e uno addirittura in prigionia. Di candore, di sentimenti puliti, ne aveva proprio bisogno, e componendo Lodoletta dette vita ad una partitura intrigante, lieve come una piuma, sentita, ispirata per molte parti, con eco tristaniane, e quella inquietudine armonica, e in questo caso anche melodica, che a Mascagni dobbiamo riconoscere. Al centro la figura adolescenziale di una ragazza che non sarà mai donna. Intorno fantasmi, la morte, la figura di un uomo maturo.lodoletta1

Evitiamo percorsi musicologici, ma Lodoletta non è opera così innocua come sembra. Dalla partitura, forse in attesa di un’esecuzione integrale che potrebbe tenersi per il centenario nel 2017, sono state estrapolate pagine ora note, ovvero “La Serenata delle Fate” per voci bianche, che a Livorno un tempo si faceva cantare nelle scuole elementari, ora d’indubbia bellezza, come il delicato duetto finale del primo atto, che dopo una lunga trenodia diatonica si apre ad argentee melodie, quasi che in un crepuscolo labronico passassero sul mare, in fila, le Danseuses des Delphes di Debussy. Ha poi fatto seguito l’aria del baritono dal secondo atto, l’intenso rimpianto tenorile del terzo e l’estenuato trapasso finale della protagonista. Pagina magistrale di Mascagni questa, che si consuma fra visioni “noir”, cimiteriali, mortuarie, e anticipazioni novecentesche. Le più evidenti di queste anticipazioni sembrano essere quelle sul delirio catartico di Suor Angelica, che segue Lodoletta a distanza di un anno. E pensiamo qui risieda il contatto che ha recato ad unire Il Tabarro alla selezione di Lodoletta.

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Si è sempre detto che Il Tabarro nasca da un dramma del teatro del Grand-Guignol, La Houppelande di Didier Gold, ma questa è una verità solo parziale. Che Giacomo Puccini abbia sempre trovato fonte d’ispirazione per i propri lavori dalle emozioni forti non è certo un mistero, ma sarebbe del tutto inutile cercare La Houppelande di Didier Gold nei repertori del piccolo teatro parigino situato in fondo all’Impasse Chaptal, non lontano dalla Chaussée d’Antin. Gold non fece mai parte del Grand-Guignol, a differenza dell’ideologo Max de Lorde, di Max Maurey, André Mycho, o Robert Francheville.tabarro3

La Houppelande (letteralmente: la cappa, la palandrana, il tabarro) aveva qualcosa in più rispetto ai drammi istantanei del Grand-Guignol. Certo, qualcosa nella crudezza delle situazioni era presente, ma vi era di più nell’ambientazione parigina che maggiormente veniva dalla rassegnazione realistica di stampo zoliano che non dal grand-guignol stesso. Poi vi erano anche i delitti, conditi da adulterio e vizio, che in questo caso erano addirittura due. Oltre al padrone del barcone, anche uno degli scaricatori (Goujon) ha una moglie che lo tradisce, anzi, fa la prostituta. Alla fine del dramma, mentre il “padrone” costringe la moglie ad inchinarsi sul cadavere dell’amante per “vedere”, Goujon esce da una taverna sul “quai” brandendo un coltello macchiato di sangue con cui ha commesso il suo uxoricidio.tabarro1

Puccini vide il dramma di Gold al Teatro Marigny, mentre si trovava a Parigi per La Fanciulla del West. Anni avanti aveva letto taluni racconti di Dostoevskij (Kan e il suo figlio) e Gorkij ( I 26 per uno, La Zattera) che l’avevano molto interessato. Probabilmente colse le simiglianze ambientali i soggetti di Gorkji, – sempre ammirati fino ad immaginarli un possibile plot librettistico –, e La Houppelande. Deve essere stato colpito dalla iscrizione con la quale Gold dedicò il suo dramma all’attore De Max interprete del personaggio di Michele alla première della Houppelande, il 1 settembre 1910. E’ un sonetto che descrive in rima il tramonto sulla Senna “Lumineux, à grands traits, comme une immense flaque/ La fleuve s’assoupit à l’ombre d’un bateau/ Et dans l’aire somnolent, les huits coups de marteau/ Tombent définitifs sur l’or de cette plaque” tanto che le immagini del fiume, di una pozza (di sangue?), del battello, e delle ombre notturne devono essergli rimaste bene impresse.
E’ infatti il carattere di Puccini a trasfondersi nei personaggi del Tabarro. Il fluire delle acque domina anche nelle situazioni musicali, sommerge la scena, inonda il barcone di Michele, la cabina dove Giorgetta consuma furtivamente l’amore con Luigi. Si sente il suo suono liquido, offuscato, come nel Debussy della Cathédrale engloutie, delle Brouillards, oppure nel Ravel di Ondine. Né si può dimenticare il fervore wagneriano di Puccini e l’incipit di Rheingold. Gli effetti di Parigi sono poi lasciati ai clacson delle macchine che passano sul quai (può accadere anche oggi di sentirli, al mattino presto), alle chansons de rue accompagnate dall’organetto o dalla guironde, dal segnale di tromba che esce dal cortile di una caserne. Ma quando i sentimenti si fanno veri, quando la solida mano di Michele si allunga per afferrare non si sa bene che cosa e la sua voce profonda sussurra “resta vicino a me”, è come se Puccini stesso parlasse per dire:

“… sete… rimpianto… un aspro e delicato sapore di acquaforte”

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Fra i pastelli di Lodoletta e le acquaforti del Tabarro ne è venuto fuori uno spettacolo inedito per quanto molto gradevole, sulle cui linee guida il direttore artistico Alberto Paloscia si è così prodotto: “Riguardo Lodoletta si tratta di opera vagheggiata da Puccini e composta da Mascagni. Il Tabarro, invece, è l’opera più verista di Puccini e si ricollega nel fatto di sangue, nel triangolo amoroso, nella essenzialità della scrittura a Cavalleria rusticana. Entrambe poi, figlie della guerra, guardano al Novecento con toni drammatici e scabri”.

Il direttore generale del teatro, Marco Leone, da noi interrogato sugli sviluppi del progetto Mascagni, ha invece detto: “In Giappone coprodurremo Iris con la città di Osaka ed anche Cavalleria. Sono inoltre aperte trattative con la Corea per altre produzioni”. Affermazioni interessanti.

Riguardo allo spettacolo il regista Daniele de Plano ha lavorato sulla parte visiva proiettando sullo sfondo immagini pittoriche di Lorenzo Viani, il grande espressionista viareggino. “Al di là del lato aneddotico che unisce le biografie di Puccini, Mascagni e Viani in qualche tratto della loro vita – dice De Plano – quello che combina insieme questi tre artisti è la condivisione in una narrazione unica, esclusiva e soprattutto nuova perché fino a quel momento appartenuta solo alla letteratura: un mondo di gente umile al quale i tre, con i dovuti distinguo, avevano appartenuto in un periodo della loro vita. Ecco l’idea di un’ipotesi iconografica che unisca Il Tabarro di Puccini alla Lodoletta di Mascagni nel segno pittorico di Lorenzo Viani”.

Nell’opera mascagnana, le cui parti selezionate sono state unite da un testo recitato dall’attrice Paola Martelli con eleganza ed emotività, si sono distinti i due protagonisti, Clementina Regina e Giuseppe Raimondo, ovvero Lodoletta e Flammen. Una coppia molto ben assortita della quale sottolineiamo il fraseggio fresco e spontaneo, molto musicale, di Giuseppe Raimondo, e il bel suono, nonché la tenuta drammatica nello stupefacente finale di Clementina Regina. I due giovani cantanti sono emersi dalle masterclasses del progetto “Verismo Opera Studio” che la Fondazione Goldoni ha lanciato quest’anno sotto la guida di Fiorenza Cedolins (interpretazione vocale), Maurizio Barbacini (interpretazione musicale) e Anna Cognetta (maestro collaboratore).

Nella esecuzione del Tabarro abbiamo notato la fisicità ed il luminoso registro acuto di Gesu Zefi, una Giorgetta convincente, attorno alla quale hanno ruotato Stefano Fagioli (Michele), Francesco Napoleoni (Luigi), Ken Watanabe (Il Talpa), Katia Tempestini (La Frugola) e Saverio Bambi nel “cammeo” del Tinca. Ha inoltre partecipato allo spettacolo Virginia Barchi, sia in Lodoletta (Maud) che in Tabarro.

Il maestro Frabrizio Da Ros ha fatto miracoli nel concertare in tempi veramente ristretti due partiture raffinate e “difficili” come Lodoletta e Il Tabarro e ad ottenere dai cantanti fraseggi soddisfacenti, specie nell’opera di Mascagni. Indubbio merito va riconosciuto inoltre alla Orchestra Filarmonica Pucciniana, una compagine di qualità e d’esperienza. Coro di voci bianche della Fondazione Goldoni, diretto da Marisol Carballo e Coro dell’Istituto Superiore di Studi musicali Pietro Mascagni, diretto da Gabriele Micheli.

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